Malarstwo uważane  jest za jedną z najbardziej tradycyjnych i zachowawczych obszarów  sztuki. W powszechnym rozumieniu ogranicza się ono do płaskiej powierzchni  pokrytej farbami, wyznaczonej ramami obrazu. W ostatnich latach, co  można zaobserwować na przykładzie młodej polskiej sztuki, wykazuje  jednak pewną skłonność do rozszerzania się na inne jej obszary.  Opuściło granice wyznaczone przez ramę, pędzle i płótno, i korzystając  ze swej autonomii anektuje inne dyscypliny. Wychodzi także w przestrzeń.  Artyści zajmujący się malarstwem próbują także zbudować inną  relację z odbiorcami, starając się, by stała się ona bardziej bezpośrednia  i absorbująca. Ten typ myślenia pojawia się od kilku lat wśród  artystów młodego pokolenia. Do tej pory jednak nie pokazano ich prac  razem, nie próbowano przeanalizować ich jako wyrazu myślenia charakterystycznego  dla twórców różnych pokoleń, którym bliska jest idea rozszerzania  malarstwa.

Wielu w tym miejscu  nasunie się refleksja, że malarstwo wychodzące w przestrzeń, przekraczające  granice ramy, to tendencja, która ma już swoje miejsce w historii  sztuki, w postaci dzieł choćby Jacksona Pollocka czy Yves Kleina.  Nazwiska te jednak, to przyczynek, baza do rozważań o ekspresji gestu,  o wyjściu malarstwa poza ograniczoną ramami iluzję trzeciego wymiaru.  To również początek mówienia o nowych technikach, które przyswoiło  malarstwo, o malowaniu niekontrolowanym, malowaniu ogniem, deszczem,  anektowaniu przez kolor przestrzeni. To szereg pytań o granice malarstwa,  a jednocześnie początek dopuszczania do świadomości faktu, że granice  malarstwa mogą zostać przesunięte w różne strony, mogą zostać  rozciągnięte, przy czym wciąż zasadne jest mówienie o malarstwie.

Aby jednak określić,  w jaki sposób współczesne metody rozszerzania się możliwości malarstwa  są oryginalne wobec zaistniałych już w historii sztuki działań,  należy podjąć próbę określenia gdzie i kiedy zaczęła się ekspansja  malarstwa, w jakich działaniach odnajdziemy jej genezę. Jako jedno  ze źródeł można wskazać sztukę akcji. Przywołać tu należy lata  50. i happeningi Allana Kaprowa, którego myślenie wywodzi się z abstrakcyjnego  ekspresjonizmu. Zasadniczym elementem rozważań jest w tym wypadku  spontaniczny gest, improwizacja, emocjonalność. Zanegowanie racjonalności,  wyłączenie zapisanej w umyśle idei dzieła, ma swoje korzenie w stosowanej  przez surrealistów metodzie automatyzmu psychicznego. Kaprow porzucił  malarstwo ograniczone ramami na rzecz environment i happeningu. Malarstwo  w jego działaniach zostało zdominowane przez akcjonizm, jednak należy  pamiętać, że właśnie ono stało się przyczynkiem do tych działań.  Kaprow dostrzegł, że malarstwo Pollocka, pokazuje możliwość rozwinięcia  go w realną przestrzeń, połączenia sztuki z życiem, ingerencją  w zastaną rzeczywistość. Koncepcja environment rozwinięta przez  Kaprowa ma swoje korzenie także w przywołanym już surrealizmie oraz  działaniach dadaistów. Happeningi wychodziły w przestrzeń publiczną,  natomiast environment kreowały przestrzeń, inną niż ta, do której  jesteśmy przyzwyczajeni. W latach 1957-58 Kaprow zaczął tworzyć  pierwsze environment, integrując przestrzeń, ludzi, materię i czas.

W Polsce, w tym  samym czasie, powstała „Kompozycja Przestrzenna” (1957), wspólna  realizacja Wojciecha Fangora, Stefana Zamecznika i Oskara Hansena, pokazana  na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie oraz zrealizowane  przez Fangora i Zamecznika „Studium Przestrzeni”, zaprezentowane  w Salonie Nowej Kultury w Warszawie (1958). Wtedy oprócz charakterystycznych  dla Fangora eksperymentów z oddziaływaniem kolorów pojawiło się  u niego zainteresowanie funkcjonowaniem obrazu w przestrzeni. Poszczególne  obrazy przestały działać jako samoistne obiekty, ważne stały się  relacje i zależności między nimi. Te przestrzenne kompozycje zagarniały  widza, otaczały go, wzmacniały emanującą z obrazów artysty siłę  koloru. Kształtowały przestrzeń w sposób rzeźbiarsko-architektoniczny,  co odzwierciedla też początkowa współpraca z Hansenem i Zamecznikiem  – artystami architektami. Fangor na bazie tych doświadczeń wypracował  własny język form. W ostatnich działaniach artysta w nowy sposób  ujmuje malarstwo figuratywne. Widać to na przykładzie malarstwa na  powierzchniach krzywych oraz struktur łączących formy architektoniczne  z wkomponowanymi w nie, jakby wyciętymi, płaskimi, pomalowanymi sylwetkami  postaci. Mimo różnorodności działań Fangora, związek malarskiej  powierzchni, koloru i przestrzeni wydaje się w jego twórczości kluczowy.  Przestrzeń ta jest wielowymiarowa. Obejmuje zarówno „iluzyjną przestrzeń  pozytywną”, opartą na oddziaływaniu barw i ich relacji, która  pojawiła się w obrazach po odrzuceniu figuracji, jak i ostatnie prace,  w których relacje zachodzą między architektonicznymi formami pokrytymi  symbolami i znakami, fantomami postaci i żywą publicznością.

Zarówno w realizacjach  Fangora, jak i młodszego ponad 30 lat Leona Tarasewicza przejawia się  monumentalizm kompozycji. Odbiorca jest wewnątrz dzieła. W przypadku  Tarasewicza rozciągające się w przestrzeni pasy lub plamy mają swoje  głębokie źródło w obserwacji natury, pejzażu, zmieniającego się  światła i barw. Jego postawa plasowała się w opozycji do popularnego  w latach 80. nurtu Nowych Dzikich, kiedy to artysta rozpoczął swoje  pierwsze realizacje. Malarstwo stało się w jego wypadku bytem samoistnym,  abstrakcyjnym w formie, lecz jednocześnie bardzo konkretnym i namacalnym.  Rozciąga się na ściany, sufity i podłogi galerii, a także na przedmioty  znajdujące się w pomieszczeniu, wylewa się z klatek schodowych, wychodzi  na zewnątrz w przestrzeń publiczną. Malarstwo Tarasewicza anektuje  przestrzeń, zmienia ją, a wręcz zaczyna nad nią dominować. Operując  rytmami, które odkrywa w naturze, artysta przenosi je w świat sztuki,  dokonując ich zapisu. Jego realizacje powoływane są na czas trwania  wystawy, kiedy odbiorca może doświadczyć w pełni ich materialności,  nie tylko koloru, lecz również substancji i skali.

Relacje sztuki  i natury od Starożytności pojmowane były w kategoriach mimesis, „okna  wybitego w ścianie” (Alberti), odzwierciedlenia trójwymiarowej przestrzeni  na płaskiej powierzchni obrazu. Obraz na płótnie nie posiadał jednak  polisensualności przestrzeni, objawiającej się odbieraniu jej zapachem,  dotykiem, smakiem. Obraz pejzażu, natury na płótnie nie miał nic  wspólnego z poczuciem bycia wewnątrz, odbierania tego zjawiska wszystkimi  zmysłami. Piotr C. Kowalski używa niekonwencjonalnych technik malując  naturę naturą (np. jagody jagodami, maki makami), a jeśli maluje  farbami, zawsze oparte są one o naturalne barwniki. Artysta przywołuje,  więc tradycję dawnego malarstwa, powstającego przy użyciu naturalnych  pigmentów. W jego pracach ważna jest jednak procesualność – artysta  wystawia je na działanie czynników atmosferycznych, dymu. Wychodzi  z nimi w otwartą przestrzeń, wystawia na działanie żywiołów. W  niektórych obrazach dopuszcza ingerencję odbiorców/przechodniów.  Ze względu na użycie jadalnych „materiałów” poszerza malarstwo  o zmysł smaku.

Refleksję o malarstwie  w kontekście nowych mediów podjął Dominik Lejman. Artysta debiutujący  w latach 90., w 1998 roku rozpoczął cykl realizacji, w których połączył  obraz (akryl na płótnie) z projekcją video. Oba media wzajemnie się  dopełniając, tworzą zintegrowaną całość. Lejman swoimi realizacjami  uświadamia, iż iluzoryczna trójwymiarowość figuratywnego malarstwa  w obliczu nowych mediów  straciła swoją moc. Lejman łączy  namalowany obraz (najczęściej abstrakcyjny) z obrazem wideo o charakterze  przedstawiającym, przez co wprowadza do malarstwa ruch i czas. Prezentuje  również swoiste połączenie dwóch koncepcji obrazu: jako obiektu,  przedmiotu oraz iluzji. Artysta pozwala także, poprzez użycie kamer,  na wejście w obraz, na zatarcie granicy pomiędzy przestrzenią płótna  i przestrzenią rzeczywistą. W tym wypadku widz zostaje inkorporowany  w obraz, lekkie opóźnienie pozwala mu oglądać siebie, jednak uświadamia  również, że oglądana chwila jest obrazem z przeszłości. Pomysł  z opóźnianiem emitowanego obrazu publiczności wywodzi się z lat  70., z instalacji Dan Grahama. Jednak w przypadku Lejmana widz staje  się jednym z elementów kompozycji malarskiej. Realizacje Lejmana można  pojmować jako studia nad pojęciem obrazu. Jego sztuka ewokuje pytania,  gdzie się kończy namacalna, realna rzeczywistość, a zaczyna się  wirtualny świat, stawia pytanie o miejsce człowieka w tej sytuacji.  Działania Lejmana poszerzają malarstwa, a nie stają w opozycji do  niego. Artysta ukazuje, że nowe media wbrew powszechnym przekonaniom,  nie „uśmiercają” malarstwa, lecz dają mu nowe narzędzia, wzmacniające  jego siłę.

Rola widza w przypadku  prac Dominika Lejmana jest dwuznaczna. Z jednej strony pozostaje on  bierny, gdyż nie współtworzy czynnie pracy, z drugiej staje się  elementem kompozycji, zostaje użyty jako składnik dzieła.  

Marek Sułek w  projekcie „Mixing” dotyka problemu przestrzeni, w której zachodzą  relacje międzyludzkie. Doprowadza do spotkania dwóch przypadkowych  osób oraz interakcji między nimi. Ich spotkanie ma charakter intymny.  Uczestnicy pomalowani farbą wchodzą ze sobą w relacje, podobnie jak  pokrywające ich ciała kolory. Podczas zmysłowego kontaktu, dotyku  ciał, kolory mieszają się i w ten sposób powstaje nowy kolor –  wypadkowa początkowych, efekt wzajemnych relacji uczestników. Po akcji,  oprócz dokumentacji fotograficznej zostaje także ślad w postaci kolorowej,  ekspresyjnej plamy barwnej – pozostałość wydarzeń, które można  sobie jedynie wyobrazić. Postacie na fotografiach, ukazane w różnych  układach i konfiguracjach, nawiązują do tradycji aktu, tworzonego  jednak nie przy udziale kluczowego zmysłu wzroku i obserwacji modela,  lecz poprzez dotyk, ekspresję i niemożność ogarnięcia całości.  Sułek często łączy w swojej twórczości to, co naturalne z tym,  co sztuczne. Tu podobnie, zestawia relacje między ludźmi, bardzo intymne,  bo bezpośrednie, rozgrywające się w przestrzeni prywatnej, z sytuacją  w galerii sztuki. W projekcie dwie osoby, które nie znają się, są  sobie obce, pokonują bariery, wkraczają w przestrzeń osobistą drugiego  człowieka. Sułek zwraca również uwagę na zmysłowość tego działania,  a tym samym malarstwa jako źródła zmysłowych odczuć, przejawiającego  się zarówno w tradycji aktu, jak i w samej farbie, materii malarskiej.  Użycie płynnej farby, w żywych kolorach, która miesza się na ciałach  uczestników akcji nadaje tej pracy zabarwienie seksualne. Uczestnicy  spotkania, podobnie jak modelki w Antropometriach Kleina są żywymi  pędzlami, ale stają się także paletą. Prace Kleina można jednak  osadzić w przestrzeni symbolicznej, natomiast Sułek wkracza w przestrzeń  relacji erotycznych.

Gesty wspominanych  już Kleina i Pollocka poddane zostały rewizji przez sztukę feministyczną.  „Vagina Painting” Shigeko Kuboty to gest, który naznaczył malarstwo  kobiecą obecnością i aktywnością. Janine Antoni malowała swoimi  włosami, klęcząc na podłodze i mocząc je w kuble z farbą, przeciwstawiając  się działaniom Kleina i Pollocka, którzy starali się mimo wszystko  panować nad obrazem. Pollock stał nad płótnem - Antoni była wewnątrz,  na płótnie, jej ciało stało się materiałem sztuki, aktywnym elementem  przestrzeni dzieła. Yves Klein natomiast kierował modelkami, które  odciskały się na płótnie.

Anka Leśniak  pozostawia swoje ślady niemal obsesyjnie, unikając International Klein  Blue, używa ciepłych, żywych kolorów, kojarzących się ze zmysłowością,  z temperamentem, z seksem. Logo artystki są „Motyle” – ślady  kobiecych, intymnych części ciała, kobiety, która wbrew naturze  znaczy nimi terytorium. Przestrzeń zapełnia się odciskami biustów,  pępków, pośladków, multiplikowanej cielesności, która nie daje  się objąć kontrolującym spojrzeniem. Do akcji Body Printing, mającej  miejsce za zasłonką, włącza również publiczność, gdzie każdy  widz z osobna może spotkać się z artystką. Ta eksplozja cielesności  opiera się jednak na intelektualnej podstawie, manifeście artystki,  którym jest film „Krytyk Sztuki jako jej tworzywo” (2006), pastisz  filmu Andy Warhola „Blow Job” 1963.  Znamienny jest również  film „Auto-portrety”, odwołujący się do tradycji aktu, gdzie  artystka wciela się w rolę kobiet ze sławnych obrazów, jednak w  tym przypadku zyskują one głos, opowiadają swoje historie, zastygłe  w pozach nadanych im kilkaset lat temu, ożywają na nowo w przestrzeni  nowych mediów.

Marzena Turek–Gaś  również zostawia ślady. Artystka uprawia „Jazzdę malarską”,  jeżdżąc na wrotkach z dyszami z farbą, po ogromnym płótnie. Zaprasza  widzów do udziału w instal-akcjach, jak StepSteps, gdzie publiczność  sama tworzy obraz, zostawiając kolorowe ślady stóp na miękkim podłożu.  Zmysłowość materiału ma tu znaczenie, stąpanie po miękkim, ciepłym  materiale jest przyjemne. Turek–Gaś jest, więc hedonistką malarstwa.  W filmie „Feeling Colour” naga artystka posypuje się kolorowymi  pigmentami. Koloru, Marzena Turek–Gaś używa nie tylko w postaci  farby czy pigmentu. Zaprasza publiczność do położenia się na „powietrznych  łożach”, na których można opleść się różnokolorowymi taśmami,  znaleźć się w obrazie. Taśmy tworzą linie, które ujmują ciało  w geometryczne kształty. To jednak geometria konkretnych kształtów  i przedmiotów lub ich śladów w trójwymiarowej przestrzeni, a nie  wyabstrahowane formy na płótnie.

Analizując postawę  młodych artystek, warto przywołać te, które już podczas studiów  na akademii buntowały się przeciw regułom tam panującym. Anna Okrasko  maluje i tworzy instalacje malarskie, w których stawia pytania o malarstwo,  akademię, relacje z profesorami oraz sam proces tworzenia – wszystko  to, co z malarstwem związane. Jednocześnie poddaje rewizji zapisane  na trwale w świadomości „prawdy”. Ważnym elementem jej prac jest  pobrzmiewająca w nich nuta feminizmu. Spojrzenie artystki nie pozbawione  jest jednak dystansu i poczucia humoru. Swoją postawę wobec uznanych  autorytetów przewrotnie zaznaczyła w wystawie w 2004 roku „Mój  profesor maluje w paski a ja w groszki, bo to jest bardziej dziewczęce”,  będąc studentką w pracowni Leona Tarasewicza. Na korytarzu akademii  wypisała, a właściwie wymalowała, zasłyszane seksistowskie teksty  kolegów i profesorów, w stylu „malarki to żony dla malarzy”.  W tym spontanicznym działaniu artystka zaanektowała przestrzeń, zaznaczając  w niej swoją obecność i bunt wobec zastanej rzeczywistości. Ironiczną  refleksją nad procesem twórczym jest wprawiany mechanicznie w ruch  obiekt-szczotka zrealizowany z „nieudanych” obrazów artystki. Szczotka  kręci się, robiąc sporo szumu i hałasu. Płótna zostały, więc  przetworzone w nowy obiekt, jakby poddane recyclingowi, z którego może  narodzić się nowy pomysł. Artystka prowadzi też grę z tradycyjnym  nazewnictwem obrazów, np. akryl na płótnie. W jednej z ostatnich  jej realizacji można przekonać się jak wygląda „Akryl bez płótna”.  Są to barwne kulki pigmentu ułożone w przestrzeni galerii.

Refleksję nad  przestrzenią pracowni, mieszkania, miejsca, gdzie tworzy i przechowuje  swoje prace podejmuje Iza Chamczyk. Powstałe już artefakty zajmują  przestrzeń, ograniczają miejsce do pracy, w pewnym sensie blokują  dalszą swobodę twórczą. Artystka w związku z tym, że nie ma gdzie  trzymać swoich obrazów, a jak sama twierdzi, nikt ich nie chce kupić,  próbuje namówić różne instytucje sztuki aby wzięły w depozyt  jej prace. Jej działanie doskonale komentuje absurdy akademii, która  dla studentów nie jest przestrzenią swobody twórczej, lecz miejscem  „produkcji artystycznej”. Nadal warunkiem zaliczenia semestru w  wielu pracowniach jest konkretna ilość namalowanych, „skończonych”  obrazów. W jednym z działań artystka podwiesiła się do sufitu i  z tej pozycji unosząc się między dwoma płótnami próbowała malować  na nich. Akcja była protestem przeciw „podcinaniu studentom skrzydeł”  przez akademię. Artystka poszerzyła tu malarstwo o element performerski,  fizyczny wysiłek włożony w malowanie obrazu z „pozycji wiszącej”,  stawiając się tym samym dosłownie w innej relacji przestrzennej do  tworzonego dzieła.

Chamczyk koncentruje  się przede wszystkim na procesie tworzenia, dlatego eksperymentuje  z różnymi materiałami, zestawiając sztuczne tworzywa (farby, żywice,  sylikony) z elementami naturalnymi. W ostatnich pracach wykorzystuje  sól, która podczas krystalizacji zmienia pracę, przy czym stwarzając  ją, jednocześnie niszczy. Proces ten odbywa się na oczach widzów,  w galerii. Co więcej odbiorcy mają wpływ na obraz, sami kształtują  go w przestrzeni galerii, ponieważ to właśnie oni  polewają płótno  roztworem soli.

Olga Lewicka operuje  gestem, balansuje na granicy abstrakcji i figuracji. Przy pomocy obrazów  aranżuje przestrzeń, czasem też, odnosząc się do tradycji, tworzy  ,,żywe obrazy”. W jej wypadku to pojęcie oznacza instalacje malarskie,  na które składają się obrazy i obiekty. W swoich pracach nawiązuje  często do tradycji - do znanych dzieł, artystów, faktów historycznych  - przywołując je, nie imituje, lecz wykorzystuje jak kolejne narzędzie.  Wchodzi w dialog z historią malarstwa, odwracając sposób malowania  stosowany przez Pollocka - zamiast polewać płótno farbą, Lewicka  polewa zamalowaną powierzchnię rozpuszczalnikiem, co daje równie  nieprzewidzialne i ekspresyjne efekty. Tak powstałe prace zestawia  z obrazami, w których pojawia się gruba faktura, malowanymi farbami  wyciśniętymi z tuby. W swoich pracach podejmuje również refleksję  nad granicami, zarówno etnicznymi, narodowymi, jak i obszarami przynależnymi  konkretnym dziedzinom sztuki.

Małgorzata Kaczmarek  dotyka problemów przestrzeni jako granicy między obrazem malarskim  a jego otoczeniem. To myślenie zrodziło się w pracowni malarskiej  podczas studiów. Artystka stopniowo redukowała rolę „właściwego  tematu” czyli studium modela w relacji do otoczenia. Jej obrazy zapełniał  las sztalug, płócien kolegów, które wieszali na ścianach pracowni.  Ta przestrzeń stała się punktem wyjścia do instalacji malarskich,  w których trójwymiarowe elementy przenikają się z ich wizerunkami  malowanymi na ścianach. Ostatnio do swoich kompozycji artystka włącza  też przestrzeń wirtualną.

Miłosz Pobiedziński  odnosi się do popularnego w dawnym malarstwie i wciąż praktykowanego  na akademiach studium martwej natury, jednak jego prace można określić  mianem przestrzennych martwych natur. Są to instalacje oparte na zestawieniu  w przestrzeni zbioru przedmiotów o jednakowej barwie. Nastrój podkreśla  jeszcze światło. Prace Pobiedzińskiego można odczytać w kontekście  malarstwa monochromatycznego, poszerzonego o aspekt przestrzenny. Artysta  nie maluje przedmiotów, które wykorzystuje w swoich realizacjach,  lecz korzysta z tych, które można kupić w sklepach, hipermarketach.  Jego przestrzennym pracom czasami towarzyszy plan – szkic oprawiony  w ramy, który stanowi punkt wyjścia dla realizacji. W ten sposób  artysta ukazuje proces powstawania pracy, od idei, która powstała  w umyśle, poprzez szkic będący jej wyrazem, aż do realizacji pracy  w przestrzeni.

Wystawa ENTER/ESCAPE  zestawia artystów różnych pokoleń, jednak prezentuje ich współczesne  prace. Tytuł ekspozycji kojarzy się z przyciskami na klawiaturze.  Sugeruje, więc związek z multimediami. „Enter” zaprasza do wejścia  do wnętrza instalacji, udziału w akcji artystycznej, znalezienia się  w środku dzieła. „Escape” oznacza opuszczenie ram obrazu, wyjście  poza prostokąt płótna. Wystawa „Enter/Escape” odchodzi od anegdoty,  a także obrazu pojmowanego jako artefakt.
Pokazuje prace ekspandujące w przestrzeń. Jednocześnie wskazuje,  że działania te mają swoje źródło właśnie w malarstwie. Prace  ukazują różne formy i sposoby poszerzania malarstwa: od otwarcia  się artystów na przypadek, nowe materiały, sięganie po nowe media,  poprzez anektowanie i zmienianie za pomocą malarstwa przestrzeni, aż  po działania konceptualne, często poddające rewizji tradycyjne pojęcia  związane z malarstwem. Wystawa anektując przestrzeń jest jednocześnie  od niej uzależniona i w nią wpisana, ściśle wchodzi w relacje z  miejscem ekspozycji. Jest rodzajem wystawy-instalacji, która ogarnia  widza, dostarcza mu polisensulanych bodźców, skłania do odbioru prac  poprzez wzrok, słuch, dotyk, smak i zapach. Jednocześnie ukazuje,  że malarstwo, które stawiało sobie za cel naśladowanie trójwymiarowej  przestrzeni na płaskiej powierzchni, przeszło ewolucję w kierunku  medium, które może przestrzeń kształtować.

Karolina Jabłońska